venerdì 21 luglio 2017

Questo NON è un corso di scrittura #11

11 Quel che vuole il mercato

Vi avverto: non sono convinta che questa specifica NON lezione possa avere una qualche utilità. Io ve l’ho detto.
Il mercato. La prima volta che mi hanno detto che un libro altro non è che un prodotto, esattamente come un detersivo, un elettrodomestico, una pattumiera, ho reagito come un credente osservante di fronte a una sanguinosa bestemmia. Eppure è così. Le case editrici sono imprese a scopo di lucro. I libri sono prodotti e a dettare le regole è il mercato. La regola numero uno è quella della domanda e dell’offerta. Quel che i lettori domandano, quello e non altro gli si deve offrire. Quindi la domanda regina è: cosa vogliono i lettori? O, meglio ancora, i lettori sanno cosa vogliono? Prima della Rowling nessun lettore era consapevole di voler tornare a credere nella magia. Prima della Meyer nessun lettore immaginava di preferire vampiri “vegetariani”, romantici e glitterati. Prima della James nessun lettore sapeva di aspirare, nel profondo, a farsi appendere al soffitto di una stanza dalle pareti rosse per farsi ridurre le chiappe più rosse delle pareti. Qualcosa non vi torna? Neanche a me. Perché, se ci pensate, il mercato è sempre un passo indietro rispetto a ciò che i lettori vogliono. Il mercato si mette in scia. Esplode il fenomeno Harry Potter e le case editrici vogliono maghi, streghe, oscuri signori e oscuri incantesimi. Tutti si innamorato di Edward Cullen e le case editrici vogliono solo personaggi con canini ipertrofici. Christian Grey fa mugolare Anastasia, oltre che milioni di lettrici, e le case editrici diventano succursali di sexy shop e videoteche porno. Normali dinamiche di mercato. Ma un autore, un vero autore, dovrebbe aspirare a lanciare un genere, non a inseguirlo. Rowling, Meyer e James non hanno scritto quel che voleva il mercato. Hanno seguito il proprio istinto. E non venitemi a dire che le signore in questione non sono Hemingway, Atwood o Steinbeck. Non stiamo parlando di valore letterario, perché non ha senso parlarne. Cosa sarà letteratura non lo decidiamo noi, così come non decidiamo quale canzone resterà nella storia della musica. Lo scopriremo solo vivendo, ascoltando e leggendo, ovviamente. Ma questa cosa del mercato e dei libri come prodotto è vera, sì, però non potete pretendere che mi piaccia. Perché correre dietro alle mode è, per come la vedo io, un tradimento bello e buono. Nei confronti di se stessi. Sono giornalista, lo sapete. E il mio lavoro mi obbliga a scrivere, in modo  dignitoso, di qualsiasi argomento. Lo so fare? Sì. Sarei in grado di farlo narrativamente parlando? Certo. Ma non voglio, capite? Perché prima che scrivere, amo leggere. E, da lettrice, non voglio essere presa per i fondelli. Confesso che “Il codice da Vinci” di Dan Brown mi ha divertita. Ma nessuno dei suoi epigoni scatenati tra archivi vaticani, biblioteche segrete, simboli arcani e libri maledetti mi ha avuta. E prima che me lo veniate a dire voi, sì, io non faccio testo. In quanto addetta ai lavori non posso essere un esempio di lettore/lettrice medio/a. Pare che l’entità neutra LM (lettore medio) cerchi nella lettura distrazione, conforto, protezione, svago, conferma delle proprie convinzioni e delle proprie conoscenze. Quindi, sull’altare dell’entità LM, il mercato vuole scrittura semplice, parole di uso corrente, sintassi ridotta all’osso, plot consolidati, personaggi perfettamente aderenti agli stereotipi correnti. Nel giallo l’entità LM cerca la certezza della pena; nel noir la conferma che i cattivi sono negli Stati Uniti e in Svezia; nel mainstream che la crisi dei trentenni si perpetua nei quarantenni e nei cinquantenni e che si cura col sesso, meglio se intellettuale; nell’erotico che è comune e quasi auspicabile anelare a farsi mettere la museruola; nel romance che essere imbranate e bisognose di protezione è il viatico giusto per accaparrarsi lo stronzo fascinoso e riprogrammarlo in coniuge devoto. Questo vuole il mercato. Perché questo cerca l’entità LM. Se questi argomenti/cliché sono nelle vostre corde, avviate i motori. E sperate che, nel frattempo, non giunga un altro autore che se ne fotte del mercato e dia il via a una nuova moda.



giovedì 29 giugno 2017

Questo NON è un corso di scrittura #10

La serialità, editori e lettori la vogliono, ma…

Ebbene sì, siamo alla decima NON lezione e affrontiamo un tema che poi ci condurrà a una riflessione sul mercato editoriale. No, non voglio che entriate in depressione, ma ci sono cose delle quali non si può non parlare. E la serialità è una di queste. Avete mai contattato un agente letterario? Io sì, più di uno, per la verità. E l’esperienza, con tutto il rispetto per la categoria che immagino sia formata da persone serie, è stata più che inutile deleteria. Introduco la questione agente perché sto per farvi vivere un dialogo telefonico che risale a qualche anno fa.
  • Pronto, buongiorno, sono Laura Costantini, ho avuto il suo numero da XYZ, siamo amici. Vorrei sottoporle un nostro manoscritto. Mio e di Loredana Falcone. Sa, noi scriviamo a quattro mani e...
  • Uhm. Che genere trattate?
  • Beh, veramente ne abbiamo trattati molti.
  • Sbagliato. Uno scrittore non deve confondere il lettore.
  • Capisco, però noi preferiamo non confinarci in un genere specifico perché rischiamo di annoiarci.
  • Il noir, adesso va il noir. Non per molto ancora, la parabola è discendente. Il vostro è un noir?
  • No, veramente è un romanzo storico ambientato nel Messico di Benito Juarez, c’è una giovane giornalista che…
  • Uhm, storico. Ma è fiction?
  • Scusi?
  • C’è fiction? Personaggi inventati? La gente con lo storico si annoia.
  • Certo che sono inventati. Lo sfondo è storico, ma la protagonista è una giovane giornalista italiana che…
  • È seriale?
  • Scusi?
  • Prevede un seguito? Ci sono altre vicende della giornalista?
  • Veramente no. È una vicenda chiusa.
  • Alla gente piace ritrovare protagonisti che già conosce. Vuole il personaggio seriale.
  • Beh, noi avremmo scritto due gialli che hanno per protagonisti una coppia di investigatori, un giornalista e un carabiniere.
  • Gay?
  • No, sono solo amici.
  • Uhm, i gialli stanno annoiando, ma si può vedere. Mandatemi i testi.
  • Veramente sono già pubblicati.
  • Ne avete uno nuovo con gli stessi personaggi?
  • No.
  • Allora, chiariamoci. Dovete decidere cosa volete essere. Se scrivete storico, scrivete solo storico. Se scrivete giallo, scrivete solo giallo. In ogni caso prevedete una serialità. Mai esaurire la vicenda in un unico romanzo. Almeno tre, se sono di più è meglio. Se c’è una storia d’amore è meglio. Se ci sono ostacoli e antagonisti è meglio. Il lettore va tenuto sul filo del rasoio.
  • Sì, però, vede, noi volevamo capire se questo romanzo storico…
  • Ok, avete deciso per lo storico. Allora vi presento come scrittrici di romanzi storici. Mi mandi il manoscritto e vediamo cosa si può fare. Ma vi avviso, è difficile. Le case editrici puntano altro. Storie contemporanee, seriali, un po’ tipo fiction televisiva. Ecco, perché non buttate giù un progetto editoriale seriale sulla falsa riga di una fiction? Siete in grado?

Ahinoi, rispondemmo di sì. Lavorammo strenuamente per elaborare la sinossi di tre volumi. Storia contemporanea, intreccio di amori adolescenziali e non, elemento giallo e segreto da scoprire, titolo accattivante e profonda aderenza alla realtà con tutte le problematiche correlate. Glielo sottoponiamo durante un incontro spostato d’orario e di location tre volte per venire incontro ai suoi impegni di agente del profondo nord in trasferta romana. Scorre, legge, scuote la testa, boccia. “Troppo televisivo” il verdetto. Il romanzo storico sul Messico poi è stato pubblicato, ma non grazie all’intervento dell’esimio agente.
Tutto questo per dire che il risultato non è lo stesso se si va da A a Z oppure da Z ad A. Mettiamo che scriviate una storia e vi innamoriate del protagonista. Mettiamo che vi rendiate conto che, al di là della vicenda in cui lo avete inserito, quel protagonista ha ancora molte cose da dirvi. Mettiamo che scopriate di avere per le mani un protagonista seriale, che pare una cosa Criminal Minds ma invece è, come abbiamo visto, molto positiva. Siete andati da A a Z e se il pubblico dei lettori si innamora come avete fatto voi del vostro personaggio, complimenti, avete vinto la scommessa.
Mettiamo invece che vi rendiate conto, da Harry Potter a Twilight, da Hunger Games a Rocco Schiavone, da Montalbano al commissario Ricciardi, che il personaggio seriale funziona. E che decidiate, a tavolino, di creare il vostro maghetto o vampiro o eroina distopica o commissario tormentato per poi costruirgli attorno storie, indagini, peripezie, amori. Andreste da Z ad A e, secondo il mio modesto parere, non funziona. Perché per reggere la serialità l’idea deve essere o estremamente banale oppure del tutto originale e il personaggio, maschio o femmina che sia, deve essere vero. Potreste contestare che, alla fine dei conti, tutti i personaggi sono costruiti a tavolino. Ne abbiamo parlato anche in queste nostre chiacchierate. Ma, ricordate?, ho una concezione della scrittura molto spiritual-animista. E credo che da qualche parte esistano sul serio tutti i personaggi che noi scribacchini mettiamo su carta. Esistono prima che li mettiamo su carta e sono loro a chiederci di raccontare la loro storia in uno o in cento volumi. Se siamo noi a deciderlo, ciò che ne risulterà sarà un progetto editoriale. Qualcosa di costruito. Venderà? Può darsi. Ma non resterà e, soprattutto, vi obbligherà a scrivere una serie di storie senza cuore, senza anima. Mi viene da dire senza valore. Per questo non pretendo di fare corsi di scrittura creativa. Se volete il consiglio giusto per diventare ricchi e famosi, non cercatelo qui.

sabato 17 giugno 2017

Questo NON è un corso di scrittura #9

Un posto e un tempo e un modo per scrivere


“Una donna deve avere soldi e una stanza suoi propri se vuole scrivere romanzi.” Così scrisse Virginia Woolf e chi mi conosce sa che ho riflettuto parecchio, attraverso un saggio, sulle (maggiori) difficoltà che una donna incontra nell’affrontare la strada della narrativa. Ma questo non significa che, oggi soprattutto, avere un posto per scrivere e il tempo e il modo per farlo non sia difficile per tutti, uomini e donne. Di libri non si vive, nel senso che non ci si pagano le bollette. C’è chi ci riesce e va ben oltre, ma sono pochi, credetemi. Quelli che possono farsi scrivere sulla carta d’identità professione scrittore in Italia si contano sulle dita di una mano. Perfino Umberto Eco era, soprattutto, docente universitario e semiologo. Poi, certo, possiamo distinguere tra chi si guadagna da vivere con professioni che con la scrittura hanno un qualche legame (docenti, giornalisti, sceneggiatori, autori televisivi, avvocati, anche medici) e chi invece sbarca il lunario svolgendo lavori che normalmente non metteremmo accanto alla scrittura. Commercianti, artigiani, impiegati, operai, casalinghe. Ma che si sia intellettuali o meno, tutti abbiamo bisogno di un posto, di un tempo e di un modo per dare voce alle storie che ci sussurranno nell’orecchio. Potrei raccontarvi dell’autoproclamato intellettuale che definì la mia metaforica penna prostituita perché mi guadagno da vivere con il giornalismo. A suo parere un vero scrittore avrebbe dovuto usare le parole solo per l’arte. E guadagnarsi da vivere, nel mio caso in quanto donna, facendo le pulizie in attesa del successo. D’altro canto perfino Abraham Yehoshua, nel suo “Il lettore allo specchio”, sconsigliava vivamente agli scrittori di esercitare il giornalismo in quanto contaminante della scrittura. Ma questo è un altro discorso. Quindi veniamo a noi. Nei decaloghi e nei corsi che vedo spuntare dappertutto in Rete trovo spesso la regola in base alla quale per scrivere bene bisogna scrivere molto, quotidianamente e con costanza. Tipo: ti alzi la mattina, risveglio muscolare e stretching, colazione, funzioni fisiologiche, abluzioni, almeno 4000 battute spazi inclusi e poi si va a lavoro. La scrittura non diversamente dagli addominali da irrobustire e i glutei da rassodare. Quando leggo cose del genere sono incerta tra lo sghignazzo, l’imprecazione o il pianto. So che esiste anche un sito, un contest, una roba su Internet dove ti iscrivi e scommetti con te stesso che scriverai totmila battute entro la fine del mese. C’è chi lo trova utile. Non discuto, ma mi sembra una bestemmia. Totmila battute di che? E se non hai una storia? E se la storia ce l’hai ma ti manca l’ispirazione? L’ispirazione… la parola magica. Scrivi anche se non hai l’ispirazione, leggo in giro. Non sai che scrivere, ma siediti comunque alla tastiera, leggo ancora. E giù consigli su come sconfiggere il trauma da pagina bianca. Pare che agli scrittori, quelli veri, quelli con foto in quarta di copertina in bianco e nero, lo sguardo perso nell’infinito, l’espressione dolente e il peso della responsabilità tutto buttato sulla mano che regge il mento, abbiano affrontato almeno una volta lo spauracchio del cursore che lampeggia e dello schermo che non si riempie di parole. Non mi è mai capitato. E anche per questo non tengo corsi di scrittura. Perché, vedete, io sono convinta che non esista un luogo e un tempo per scrivere. Ogni luogo e ogni tempo è adatto. Chi mi conosce sa che la mia scrittura a quattro mani con la socia Loredana Falcone avviene nella sua cucina. Entrano i figli, squilla il telefono, torna il marito dal lavoro, si deve preparare la cena. Eppure scriviamo. Forse perché quell’appuntamento siamo costrette a concedercelo solo una volta alla settimana. Poche ore, concentrate. Quanto scriviamo? Dipende, alle volte anche sette/otto cartelle di word, arial corpo 12. Sono parecchie battute, ma non le ho mai contate. Non ne capisco il senso. Mi piacerebbe avere una stanza con una bella vista, una bella scrivania e nessuno che venga a interrompere il flusso creativo? Sì. A chi non piacerebbe? Ma la scrittura non ha regole. Stephen King dice di dedicare almeno otto ore al giorno alla scrittura e c’è ancora chi è convinto che non possa aver scritto lui tutti i suoi libri. Datemi otto ore al giorno di scrittura, salvo riposi settimanali, e la quantità è assicurata. Sulla qualità lascio ad altri il giudizio ma non amo l’idea di scrivere usando semplicemente il mestiere piuttosto che l’ispirazione. Per mestiere intendo la capacità di scrivere qualcosa di corretto e apprezzabile su qualsiasi argomento e in qualsiasi momento. La vituperata professione giornalistica questo richiede e questo insegna. Ma amare una storia, sentirla dentro è altro. È come una storia d’amore e di passione. È trovarsi in fila alla cassa del supermercato e pensare a come sviluppare una scena. È essere a lavoro e aver bisogno di appuntarsi un’idea. È aspettare il giorno, l’ora e l’occasione per avere davanti una tastiera e scrivere come se ne andasse della propria vita. Non vi sto parlando di sofferenza, sia chiaro. Sto parlando di gioia, di realizzazione. Di rubare ore e minuti. Di sentirsi in colpa per tutto ciò che si trascura. E fregarsene. Un tavolo, una sedia, un computer, un tablet, un quaderno, una penna, perfino una fermata d’auto o un sedile in treno. La conosciamo tutti la storia della Rowling che matura l’idea di Harry Potter in treno e scrive il primo volume seduta al tavolino di un bar di Edimburgo. Non le è servito un posto preciso. Le è servito l’amore per una storia che ha lasciato il segno nella narrativa mondiale. Se avete un’idea, sviluppatela. Se avete una storia, scrivetela. Dove potete, quando potete, come potete. Va bene tutto, se è vero amore. Avremo modo di parlare, in una delle prossime NON lezioni, del farsi dettare generi, argomenti e storie dal mercato. Lo fanno in tanti e in tante, inseguendo vampiri, frustini sadomaso, maghetti, templari, biblioteche maledette e Bridget Jones a caccia di marito. Funziona? Forse, ma propenderei per il no, perché con i tempi dell’editoria si arriva sempre a epidemia esaurita. Darsi una disciplina nello scrivere, mettersi alla tastiera per la dose quotidiana di battute, purché sia… Non lo so, in tutta sincerità credo di avere una visione fin troppo poetica dello scrivere. Mi viene da pensare che puoi anche frequentare Hogwarts (lo avete letto Harry Potter, vero?), ma se non hai il quid nessuna bacchetta magica, nessuna regoletta, nessuna seduta forzata potrà donarti la magia di una storia che scaturisce impetuosa e non ti lascia neanche il tempo di respirare. E, occhio, non sto dicendo che se la storia vi ha catturati e costretti a buttar giù migliaia di cartelle sia valida e pronta per la pubblicazione. Ma è la vostra storia. Voleva voi. E voi avete trovato il posto, il modo e il tempo per prestarle ascolto.

sabato 3 giugno 2017

Questo NON è un corso di scrittura #8

Ambientazioni futuristiche o fantastiche e documentazione

Lo so cosa state pensando. Se scrivo fantascienza o fantasy posso suonarmela e cantarmela come meglio mi aggrada e nessuno può contestarmi niente perché sulla mia invenzione, sul mondo che ho immaginato e sui poteri dei miei personaggi sono io il solo a decidere. Giusto. E sbagliato. Sbagliatissimo. Se avete mai provato a scrivere il genere fantascientifico o quello fantasy, seriamente intendo, sapete di cosa parlo.
Cerchiamo di fare degli esempi concreti e di capire che senso ha la documentazione in questi specifici generi narrativi. E partiamo dalla fantascienza che, personalmente, adoro.
Mi capita di leggere il romanzo “Arma Inferno - il mastro di forgia” di Fabio Carta. Se amate le atmosfere alla “Dune” (avete letto “Dune” di Herbert, vero?), vi piacerà. Ebbene, Carta impiega qualcosa come una quarantina di pagine per spiegarci nel dettaglio tecnico com’è fatto, come funziona e come viene costruito uno zodion, una specie di monociclo da combattimento che la sua fantasia ha visto. E creato e reso reale. Tra giroscopi e differenziali è evidente anche al profano che Carta sa esattamente di cosa sta parlando, ergo ha studiato. Oppure ha attinto alle proprie conoscenze perché, magari, è un ingegnere oltre che uno scrittore dalla cultura impressionante.
Se affrontate la fantascienza classica (io la chiamo così), quella con le astronavi, i pianeti popolati da altre forme di vita, le battaglie stellari tra Star Trek, Star Wars o Battle Star Galactica oppure, per rimanere nella narrativa, “Fanteria dello spazio” di Robert A. Heinlein (lo avete letto, giusto?), un’infarinatura scientifico-tecnica è imprescindibile per essere credibili. Parsec, anni luce, composizione dell’atmosfera, angolo di entrata nella stessa quando si arriva dallo spazio, orbite geo-stazionarie e non, perielio e afelio, gravità, pressione atmosferica… Vi è passata la voglia? Beh, ma la fantascienza non è solo questo. Si diffonde in mille rivoli e potete sbizzarrirvi restando coi piedi ben piantati sulla cara vecchia Terra e affrontare il sempre valido plot delle origini spaziali della razza umana. Una cosa alla Stargate, avete presente? Potrete attingere a piene mani alla cripto-archeologia e saccheggiare gli spunti forniti da Peter Kolosimo di cui vi consiglio lo splendido “Astronavi sulla preistoria”. C’è un mondo nel mondo da scoprire, ma anche qui non si sfugge al discorso documentazione. E più leggerete e approfondirete e più avrete voglia di continuare a scavare.
Non fa per voi? Potreste puntare al discorso possessione aliena. “Host” di Stephenie Meyer (sì, è quella di Twilitght) ne è uno splendido esempio: una razza aliena, sostanzialmente pacifica, sta parassitando la razza umana. Si appropria dei corpi, cancella la personalità e vive l’esistenza dell’ospite. Ma succede che alcune personalità possano essere più riottose delle altre e contendere il cervello all’ospite. Ve lo consiglio e se vi state chiedendo che tipo di documentazione sia stata necessaria in questo caso, vi accontento subito: conformazione del cervello, per cominciare. E, attenzione, coerenza a ciò che si è creato. Se la presenza dell’ospite in un corpo altrimenti umano si manifesta con una precisa caratteristica, da quella non potete prescindere mentre la vostra narrazione procede. Chi scrive sa che spesso e volentieri il nemico principale siamo proprio noi stessi che ci creiamo un recinto e poi non riusciamo più a gestirlo. Più l’idea è originale e intrigante, più sarà difficile da gestire a meno di non voler incorrere in errori terribili. Un esempio cinematografico. Nell’ultimo capitolo di Star Wars (non Rogue One) esiste un dispositivo che succhia l’energia dai soli per usarla per distruggere pianeti. E va bene. Ed è situato su un pianeta che si sposta nello spazio. E va bene. Ma avete idea di cosa succede di un sistema solare quando la stella che lo regge viene fatta collassare artificialmente togliendole l’energia e, di fatto, spegnendola? Fine dell’attrazione gravitazionale per come si era creato il sistema, fine delle orbite, cataclismi, un vero e proprio collasso sistemico che distruggerebbe tutto, compreso quel pianeta ambulante che vampirizza soli. Ma a Star Wars tutto si perdona, giusto? Ecco, a voi no.

E adesso passiamo al fantasy e so che mi state aspettando al varco con la bibliografia necessaria per aver ben presente cosa mangiano gli elfi e cosa infastidisce da morire i nani. Ebbene no, Non esiste una bibliografia vera e propria. Esiste “Il signore degli anelli” di J.R.R. Tolkien, però. Ed esiste, anche, la saga di “Harry Potter” di J. R. Rowling. Vi cito questi due perché li conosco bene, ma sono certa che ce ne siano mille altri cui è possibile rifarsi per capire che il vero discrimine di un’ambientazione fantasy è la coerenza interna. Se state leggendo il capolavoro di Tolkien, in quanto lettori state accettando che esistano orchi, elfi, hobbit, nani, urukai, stregoni, la Contea, il monte Fato e Gollum. Voi sapete che tutto ciò non esiste, ma lo accettate come ambito in cui si svolge la vicenda. A patto che la vicenda abbia una propria coerenza interna dove ognuno agisca in base alle premesse e alle prerogative che l’autore gli ha affidato. Una delle cose che non vengono perdonate ai film tratti dal prequel tolkeniano “Lo hobbit” è l’elfa che si innamora del nano. Perché gli elfi di Tolkien non si innamorano dei nani. Al massimo degli umani e sono comunque guai grossi. In “Harry Potter” il potere dei Dissennatori è enorme, ma un buon Patronus funziona come deterrente. Non esistono altre armi, quindi un eroe depresso soccomberà per forza di cose di fronte alla manifestazione metafisica dell’infelicità, ché questo alla fine è un dissennatore. Noi lo sappiamo e quindi tifiamo perché l’incanto Patronus, che non esiste, funzioni. Di sicuro non speriamo che arrivi un centauro imbufalito a prendere a zoccolate il dissennatore. Perché non è così che funziona. Coerenza interna. Ci siete? Bene, questo significa che prima di cominciare a raccontare la vostra storia fantastica, abbiate ben chiare le leggi che intendete infliggere al mondo che state per creare, ai vostri personaggi e a voi stessi. Vi maledirete mille volte, dopo. Ma nessuno, meno che mai io, ha mai detto che raccontare storie sia facile.

giovedì 25 maggio 2017

Questo NON è un corso di scrittura #7

Ambientazioni storiche e documentazione

Pronti per le dolenti note? Siamo alla settima amabile chiacchierata e arriviamo a un argomento che mi è particolarmente caro. Dovete sapere che io e la mia socia siamo laureate in Storia moderna e contemporanea. Questa informazione non vi è di alcuna utilità, ma potrebbe spiegarvi perché sul discorso delle ambientazioni storiche e della documentazione io sia particolarmente rompiscatole. È che mi scatta la sindrome della maestrina dalla penna rossa quando leggo errori, anacronismi, forzature e, chiamiamola con il suo nome, ignoranza vera e propria.
Partiamo col dire che alcuni distinguono tra romanzo storico e romanzo di ambientazione storica.
Il romanzo storico dovrebbe essere quello che fa agire un personaggio, o più personaggi, realmente esistiti in un contesto che rientra nella loro vicenda umana ma che consente un esercizio di fantasia nell’ambito ristretto della veridicità storica. Un esempio? Immaginare una vicenda familiare di Vittorio Emanuele II tra una guerra d’indipendenza e l’altra. Un esempio di romanzo storico attuale è la serie sui Medici di Firenze scritta in modo magistrale da Matteo Strukul.
Il romanzo di ambientazione storica dovrebbe essere quello che inserisce personaggi di fantasia in un contesto storico preciso. Eventualmente possono interagire con personaggi realmente esistiti, ma i protagonisti rientrano nella fiction e non nella ricostruzione storica. Un esempio di romanzo di ambientazione storica è il nostro Ricardo y Carolina, ambientato nel Messico di Massimiliano d’Asburgo e di Benito Juarez.
La distinzione non mi trova del tutto d’accordo, ma in questa nostra NON lezione ha poca importanza perché in entrambi i casi l’ambientazione storica e la documentazione sono fondamentali.
Ne abbiamo già accennato parlando delle ambientazioni contemporanee. Se a te, autore o autrice, sembra figo immaginare i tuoi personaggi in armatura, in calzamaglia, in corsetto e crinolina, sei nel tuo diritto. Ma il costume che sceglierai ti porterà a parlare di un’epoca e io lettore esigo che tu quell’epoca me la faccia vivere.
Immaginate una scena medievale. Un borgo, un sentiero fangoso, una baracca. All’interno una povera famiglia riunita intorno al desco, stoviglie di terraglia, cucchiai di legno, una misera panca per sedersi, nessuna tovaglia. Hanno addosso delle tuniche e mangiano in silenzio una zuppa di patate accompagnandola con fette di pane raffermo… Fermi tutti! Patate? Nel medioevo, ovvero prima della scoperta dell’America? Impossibile. E il vostro romanzo finisce dritto nel riciclo della carta. Oppure viene cancellato dall’e-reader. Mi pare già di sentirvi: “Sì, però quella zuppa non era fondamentale ai fini della storia, poteva essere di cipolla, di erbe di campo. Che importa?”
Importa. Perché se parlando di New York oggi non potete inserire nello skyline le Torri Gemelle, parlando di Roma medievale non potrete immaginare il vostro personaggio commosso davanti alla maestà di San Pietro.
Quando decidete di ambientare una storia in un’epoca, il primo passo da compiere è studiare quell’epoca. E studiarla nei particolari minori, quelli che nessun libro di storia aperto a scuola vi ha mai fatto conoscere. Verso la fine dell’800 esisteva un farmaco contro le convulsioni? Sì, esisteva. Tra i pellerossa del XIX secolo era tollerata l’omosessualità? Tollerata e considerata addirittura sacra. In che anno in Gran Bretagna fu abolita la pena di morte per sodomia? Nel 1861, ma si continuava a condannare ai lavori forzati i maschi e al manicomio le femmine omosessuali. È vero che l’imperatrice Carlotta ebbe dei gravi crolli nervosi a causa di una cura empirica contro la sterilità a base di funghi dagli effetti allucinogeni? Pare sia vero, ne parlano documenti dell’epoca. Un gangster della New York del 1920 poteva imbracciare un mitra? Sì. Un modello Thompson reso famoso dai film sui gangster? No, nel 1920 non era ancora prodotto. E se una gentildonna con i capelli a caschetto e il vestito scivolato sui fianchi soffriva di mal di testa, poteva prendere un’aspirina? Sì, era in produzione da prima degli anni ’20. Capito il senso? Studiare gli abiti, gli accessori, la biancheria intima, i farmaci, il linguaggio. Ragazzi, il linguaggio! Se un gladiatore in procinto di scendere nell’arena apostrofa il proprio avversario figlio di puttana fa subito sfida all’OK Corral. Ci sarà stato di sicuro un modo per insultarsi, ma varrebbe la pena di aprire qualche volume di Marziale e cercare gli epiteti adatti, magari lasciandoli in latino. I lettori non sono gli svogliati che ci piace pensare. Amano essere sorpresi e amano, anche, scoprire cose nuove.
La documentazione è fatica? Vero. E vi dirò di più. Per esperienza diretta userete meno di un quarto della mole di informazioni che avrete accumulato compulsando testi e siti, ma avere molte informazioni avrà operato nella vostra mente una mutazione. Voi avrete ben chiaro lo spirito di quell’epoca e riuscirete a renderlo, vero e vivido. Perché poi potreste incappare in un editor di una casa editrice che, a fronte della descrizione di un inseguimento a bordo di splendide auto d’epoca nella New York del 1920, vi contesterà il tragitto scelto e vi chiederà di verificare se in quell’anno Broadway Avenue fosse a senso unico. E non me lo sto inventando. Per inciso questa informazione non sono riuscita a trovarla.
Accettata la necessità di una documentazione a tappeto, come documentarsi? Molti demonizzano Wikipedia e irridono chi la consulta. Ma in questo sottovalutano un mezzo che ha i suoi pregi. Perché Wikipedia fornisce dei link nelle note bibliografiche che possono celare veri e propri tesori. Divertitevi a consultarle un giorno e vi sorprenderete. Poi, ovvio vengono i testi cartacei e le biblioteche. Ma, faccio un esempio dalla mia esperienza, se si sa cercare – e si ha anche una bottarella di fortuna – in Rete si può scoprire un piccolo tesoro scaricabile legalmente. Il diario di Sarah Yorke, americana alla corte di Massimiliano d’Asburgo, per il nostro romanzo sul Messico juarista è stato una miniera di informazioni introvabili.
E ribadisco che la maggior parte non le abbiamo usate perché nelle ambientazioni storiche non c’è niente di peggio del cosiddetto info-dumping. Il fatto che tu autore sappia quanto era alta la residenza imperiale di Chapultepec a Città del Messico, o quanti anni vennero impiegati a costruirla, o chi dipinse gli affreschi e quali temi vennero scelti, non significa che al lettore tutto ciò interessi. Il lettore vuole essere lì, sul terrazzo insieme all’imperatore Massimiliano e alla sua Carlotta e sentirli parlare come una coppia di coniugi innamorati e moderni, quali in fondo erano.

Lo sfondo conta, è un personaggio a sua volta, ma non deve soffocare la vicenda, la sola che sia veramente importante. Lo scopo di ogni romanzo.

martedì 16 maggio 2017

Questo NON è un corso di scrittura #6

La tecnica dei flashback e dei flashforward

Dicesi flashback la struttura narrativa in cui l'ordine cronologico degli avvenimenti viene interrotto per lasciar spazio alla rievocazione di episodi precedenti. Il termine nostrano è analessi.
Dicesi flashforward l’interruzione di una sequenza cronologica per anticipare eventi che appartengono al seguito della storia. Il termine nostrano è prolessi.

Esempio pratico: il personaggio A incontra il personaggio B, si conoscono da tanto e si odiano da ancora di più; un breve dialogo fa capire che i rapporti sono tesi da sempre e l’autore in gamba ha già portato il lettore a chiedersi quale evento, tradimento, incidente abbia generato tanto persistente rancore. Ed è qui che scatta il flashback. Rivedremo A e B, più giovani e fiduciosi alle prese con una situazione che li porterà a rompere ogni rapporto. Non sarà un ricordo, sarà un filone narrativo a parte che l’autore potrebbe usare una sola volta, oppure decidere di seguire in parallelo creando due piani temporali diversi all’interno del romanzo. Una scelta stilistica che personalmente apprezzo, per amor di contrasto, è usare per il piano narrativo principale (quello attuale) un comunissimo passato remoto – disse, fece, camminò – e riservare al flashback il cosiddetto presente storico, ovvero un presente indicativo usato per fare riferimento a eventi anteriori al momento dell’enunciazione. “L’effetto – cito dalla Treccani - è quello di un avvicinamento prospettico e di un’attualizzazione degli eventi narrati, che pur appartenendo al passato vengono presentati come se fossero appunto contemporanei”. Attenzione, alle volte questo escamotage letterario può disturbare il lettore, ma noi contiamo di incontrarne di appassionati ai cambi di prospettiva o di inquadratura. Il presente storico ha l’effetto di un’improvvisa zoomata, quasi che si volesse catapultare il lettore in quel luogo, in quella situazione, farlo partecipe degli eventi. Il primo incontro con il presente storico l’ho avuto da ragazzina leggendo Salgari. Non ricordo quale fosse il romanzo – li ho letti tutti – ma il buon Emilio, spesso sottovalutato, usava tale tecnica per una battaglia tra pirati e inglesi. Un attimo prima c’era qualcosa tipo: “il praho abbordò il veliero inglese” e un attimo dopo “Yanez impugna la pistola e spara mentre Sandokan fa mulinare la scimitarra”. Confesso, all’epoca pensai si trattasse di un errore, ma avevo solo 11 o 12 anni, mi si può perdonare. Come dite? Ci siamo persi il tema principale? No, adesso lo riprendiamo e passiamo al flashforward. Esempio pratico: incontriamo il personaggio A bambino che tiene un diario delle proprie vicissitudini. Il piano narrativo principale quindi è questo. Poi scopriamo che il personaggio A, ormai cresciuto, sta leggendo quel diario mentre vive una situazione difficile. Se il passato è il piano principale, A ormai adulto è un flashforward che ci offre squarci del futuro. E, attenzione, spoilera un dato fondamentale. Per quanti rischi A possa correre da ragazzino, il lettore scopre fin da subito che è diventato adulto, quindi non è morto.
Come per il flashback, il flashforward può creare un percorso parallelo e, se la distanza temporale è molta, fornire all’autore la possibilità di esplorare ambientazioni ed epoche diverse. L’esempio che mi viene in mente riguarda una saga che sto leggendo in questo periodo. RVH, ovvero le iniziali di Raistan Van Hoeck, di Lucia Guglielminetti. Cinque volumi per ascoltare la voce in presa diretta (e in prima persona, sempre) di un vampiro di 300 anni che, mentre vive nella nostra epoca, guida macchine sportive, usa computer e smartphone e incappa pure nel fondamentalismo islamico, sta scrivendo la propria autobiografia. Le due linee narrative procedono prendendo, a volte, il sopravvento l’una sull’altra. Possiamo dire che nel primo volume il presente del vampiro è, a tutti gli effetti, un flashforward intarsiato nella linea narrativa del XVIII secolo. Mentre nei volumi seguenti è il passato a passare in secondo piano, diventando un corposo flashback. Funziona? In questo caso sì, ma la maestria sta nel saper dosare, interrompere, riprendere. Creare un’attesa condita di ansia. Noi sappiamo che il vampiro è immortale, ma non invulnerabile. Sappiamo che i volumi sono cinque, quindi pur vedendolo affrontare prove allucinanti, dovrebbe scamparla. Dovrebbe? Dovrebbe, perché la tecnica del flashback può permettervi di far parlare, vivere, agire un personaggio ormai defunto.
Qualche anno fa, tra le mille idee di storie che mi affollano il cervello, accarezzai la possibilità di scrivere di un detective chiamato a indagare sull’omicidio di una sconosciuta. Raccogliendo prove, indizi e racconti, tra testimonianze e il ricordo di chi la conosceva, il detective si innamora della vittima. Un amore ovviamente senza speranza e che sarebbe stato un trionfo di flashback. Esperimento non facile, ma devo riparlarne con la socia, hai visto mai?
E parlando di salti nel passato e squarci di futuro, si arriva senza difficoltà al più suggestivo (e difficile) degli spunti narrativi: il viaggio del tempo.
E qui bisogna anticipare argomenti che tratteremo meglio in seguito. Assodato che i viaggi nel tempo non sono (ancora?) possibili, verrebbe da pensare che ogni autore sia libero di inventarseli per come più gli piacciono. In parte è vero, ma una cosa che ho imparato leggendo e scrivendo è che fare i conti con la realtà è molto più semplice che creare ambientazioni fantasy o fantascientifiche o soprannaturali. Perché il lettore accetta molto, ma non tutto. E se è un lettore attento, non vorrà essere preso in giro. Mai. Quindi vi seguirà se creerete una macchina del tempo, vi seguirà se lancerete un’astronave in un passaggio temporale (alla Interstellar, per capirci) o se creerete una diversa concezione del tempo (come accade in Arrival). La sospensione dell’incredulità del lettore è estremamente duttile. Ma diventa un muro di cemento armato davanti ai pastrocchi. Se vi date delle regole, le dovete rispettare. Sinceramente non so chi per primo ha voluto fare i conti con i temibilissimi paradossi temporali, ma se usate la logica non potrete bypassarli. Se un figlio torna nel passato e uccide il proprio padre, ovvio che elimina se stesso e tutto quello che ha compiuto fino a quel momento. Non può essere diversamente. Un bellissimo romanzo sul viaggiare nel tempo è 22/11/63 di Stephen King. Come sapete (perché lo avete letto, giusto?) la storia prende le mosse dal tentativo di salvare John Fitzgerald Kennedy dall’attentato di Dallas. Si tratta quindi di tornare nel passato e cambiare la storia. Ma la storia vuole essere cambiata? La domanda di base del romanzo è se sia giusto tentare di cambiare le cose, grandi e piccole che siano, una volta accadute. La risposta ve la lascio scoprire da soli. Diverso il discorso se il vostro personaggio viaggia nel futuro, vede succede qualcosa di molto grave e, tornato al presente, fa il possibile per evitare che si creino le condizioni perché quel qualcosa accada. Anche in questo caso ci viene in soccorso Stephen King con il suo splendido La zona morta. Mi auguro che lo abbiate letto. Se così non fosse, non vi rivelerò molto se non che salvare il mondo dalla catastrofe ha un prezzo altissimo.

Una riflessione potrebbe sorgere dalla tendenza di tutti i cantastorie a considerare gli interventi sul passato e sul futuro decisamente rischiosi. Forse lo fanno e lo facciamo per consolarci dell’impossibilità di agire, nella nostra quotidianità, su premesse e conseguenze. Come se volessimo dirci: se tornassi indietro non rifarei quell’errore, ma di sicuro andrei a toccare equilibri tali da ottenere conseguenze ancora peggiori. E allora va bene così com’è andata e come andrà. Tanto per dare un senso alla vita, posso sempre scriverne in un libro.

venerdì 5 maggio 2017

Questo NON è un corso di scrittura #5

Narratore onnisciente o prima persona, il problema del punto di vista

In inglese si chiama pov (point of view). Nei manuali si divide tra esterno e interno, a seconda se si racconta in terza o prima persona. La terza persona, ovvero un punto di vista neutro che vede tutto e tutto registra è quello del cosiddetto narratore onnisciente. Se vogliamo trasporre il discorso dal punto di vista cinematografico, una telecamera puntata sulla scena è un punto di vista esterno che ci racconta quello che avviene nello spazio che inquadra. Ci siamo? Il problema è che la telecamera, proprio come le parole, può cambiare inquadratura, può zoomare su un particolare, può sottolineare e suggerire e raccontare, esattamente come possono farlo le parole. E nel caso del narratore onnisciente, sarà sua scelta (e quindi vostra) quale parte della scena mostrare. Perché l’onniscienza implica che si sappia chi dice cosa e perché e che si possa suggerirlo (mai spiegarlo, però) al lettore. Ma anche che si possa scegliere l’angolazione. Se il personaggio A apre una porta ed entra in una stanza, sorprendendo il personaggio B a frugare in un cassetto, voi che scrivete avete scelto di stare dalla parte di A e quindi, se B non avrebbe dovuto frugare nel cassetto, esprimerete ciò che vede e come reagisce. Rabbia, delusione, alterazione. Potrebbe seguirne un dialogo dai toni urlati, se non addirittura uno scontro fisico. Se invece il personaggio B è lì col cuore a mille mentre cerca nel cassetto la versione originale del testamento da cui è stato escluso, l’accorgersi di passi dietro la porta, lo scatto della maniglia e l’apparizione di A daranno alla scena un’altra angolazione. Un altro punto di vista, appunto. Scegliere uno o l’altro non è indifferente, dice molto di voi e dice molto della storia e anche dei vostri personaggi. Quello che non potrete fare, pur mantenendo la terza persona e quindi la visuale esterna, è mantenervi neutrali. Mi verrebbe da dire che la scrittura non è mai neutrale, non può esserlo, a meno di non stendere un verbale dei carabinieri. E no, la neutralità non esisterebbe neanche lì, perché il punto di vista sarebbe comunque del tutore della legge che racconta come si è proceduto a un arresto o a una perquisizione. In ogni caso non racconta quello che ha provato il malvivente di turno. Identificarsi nel narratore onnisciente, però, facilita lo svolgimento della storia perché non costringe a limitarsi. Il personaggio B non può sapere che A sta arrivando. E il personaggio A non sa che coglierà sul fatto B. Voi, invece, sapete cosa stanno facendo, cosa faranno e come reagiranno. Comodo, no?
Ed ecco perché la narrazione in prima persona comporta notevoli problemi. Voi che scrivete siete, di fatto, il personaggio. E se non avete dei superpoteri, non potete sapere tutto. La vostra conoscenza è limitata alla vostra esperienza diretta. Cosa significa questo? Il personaggio C ci sta raccontando una spedizione notturna alla ricerca della quotidiana dose di droga – una brutta persona il personaggio C, ma mica vorrete sempre eroi, vero? – e quindi ci descrive in soggettiva, ovvero come se i suoi occhi fossero una telecamera, quello che vede – asfalto sconnesso, bidoni della spazzatura, cani randagi, lampioni fiochi, qualche senzatetto a dormire sui cartoni – e quello che sente – il brusio del traffico distante, una solitaria sirena della polizia, il cane che abbaia, il ronzare dei lampioni, il russare del clochard. Ci siete? Se ci fosse un narratore onnisciente, potrebbe allargare l’inquadratura e mostrarci che C è seguito dal personaggio D che vuole ucciderlo. Quindi, voi che scrivete, potreste accrescere il pathos della scena, facendo però attenzione a un fatto: il punto di vista è di chi vede. Se C viene seguito, chi vede è D. Perché C non si è accorto di niente. Se invece il vostro punto di vista è quello di C, in prima persona, non avrà alcun sentore di essere seguito da D e quindi il fattore sorpresa farà sobbalzare lui e il lettore che, come uno spettatore al cinema, vede la scena attraverso di voi, attraverso i vostri occhi. Se doveste decidere che D stordisca C con un colpo alla testa, di fatto C un attimo prima è lì che cerca il suo pusher di fiducia e un attimo dopo è nel mondo dei sogni, anzi degli incubi, perché un colpo alla testa in grado di stordire fa male, fa malissimo. Se ne accorgerà se e quando si sveglia, ma intanto il lettore non ha e non può avere la più pallida idea di chi sia stato a colpire. Chiara la differenza?
C’è poi un aspetto della scrittura che rende la narrazione – soprattutto una narrazione thriller o gialla – meno efficace delle immagini. Fateci caso: nei film lo spettatore è pilotato a notare delle cose. Un poliziotto entra sulla scena del crimine, si guarda intorno, indossa i guanti, cerca di inquadrare come possano essersi svolti i fatti, poi lascia spazio alla scientifica. E, mentre esce, la telecamera lo segue per poi zoomare su uno scintillio che sbuca da sotto un tappeto fino a mostrare allo spettatore un orecchino che, di certo, è già stato notato all’orecchio della dark lady di turno. Ci siete? Ecco, provate a farlo scrivendo.
Non potete. Immaginate un lettore che si trovi davanti questa frase: “il detective XYZ non notò lo sfavillio di topazio dell’orecchino che solo poche ore prima era stato ammirato al lobo della padrona di casa. Era troppo preso a seguire il dondolio del culo dell’agente della scientifica che popolava i suoi sogni erotici.” Cosa gli avete detto? Che il detective XYZ è un deficiente erotomane e che, molto probabilmente, la colpevole è la padrona di casa. Non funziona. Non può funzionare così. Come anche non può funzionare una scena che è un classico di film e fiction. Il personaggio E dichiara il proprio amore al personaggio F. Emozione, i due si abbracciano e la telecamera cambia inquadratura e ci mostra che, mentre F ci dimostra con un’espressione di profondo coinvolgimento che c’è caduto con tutte le scarpe, E mostrerà all’obiettivo una faccia e uno sguardo che vogliono avvisare lo spettatore con un sottotitolo evidente: “ho detto una balla grossa come una casa, sono un* stronz*”.
In un libro non lo potete fare. Perché che siate narratori onniscienti o adottiate la soggettiva del personaggio, vale la regola dello show me, don’t tell me. Al lettore dovete far capire che il personaggio E sta prendendo in giro F. Ma non glielo dovete dire con chiarezza, come farebbe la telecamera di cui sopra.
Tutto chiaro? Personalmente adoro usare la prima persona, ma se volete veramente capire la differenza, provate a prendere un vostro stralcio scritto da narratore onnisciente e volgerlo in soggettiva. Non basta cambiare in verbi alla prima persona. Si deve adottare proprio un altro stile.
Mi consento un esempio usando un nostro (mio e di Loredana Falcone) incipit inedito. È scritto con il pov in prima persona o interno, se preferite.

“Il dolore ha un suono. Come un lontano carillon.
Nessuno mai ti parla del dolore. Eppure grida. Parte silente ma cresce, come una nota di violino. È una musica che conosco.  La suonavi tu, quel giorno. Fa diesis, sol, la. E adesso entra il basso, dicevi. Poi la batteria. La senti la grancassa all’unisono col basso?
Fa male. Fa male che ti leva la voce. Sento le labbra lacerarsi come carta velina mentre provo a cantare quelle parole: guarda la pietra nei tuoi occhi, guarda la spina nel tuo fianco, io ti aspetto.
Non esce alcun suono. Non ho voce. Diceva un vecchio film che nello spazio nessuno può sentirti. E se nello spazio non ci fosse altro suono che quello del dolore?”

Proviamo a scriverlo dal punto di vista del narratore onnisciente?

“Quello che sente è un suono. Come un lontano carillon che diffonda dolore.
Nessuno mai parla del dolore. Eppure grida. Parte silente ma cresce, come una nota di violino. È una musica che lei conosce.  La suonava una persona importante, per lei, in un giorno lontano. Fa diesis, sol, la. E adesso entra il basso, diceva quell’uomo, quel ricordo. Poi la batteria. La senti la grancassa all’unisono col basso? Chiedeva.
Fa male. Un dolore che toglie la voce. Sente le labbra lacerarsi come carta velina mentre prova a cantare quelle parole: guarda la pietra nei tuoi occhi, guarda la spina nel tuo fianco, io ti aspetto.
Ma non sente alcun suono. Si rende conto che non ha voce. E le torna alla mente la battuta di un vecchio film: nello spazio nessuno può sentirti, diceva. E se nello spazio l’unico vero suono fosse il dolore?”


Il narratore onnisciente deve spiegare, dare dei soggetti precisi, identificare immediatamente chi fa cosa. La prima persona è più libera e, a mio parere, più incisiva.